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Esthétique du risque au cirque : du corps sacrifié au corps abandonné |
Philippe Goudard, auteur et metteur en piste
L'art pour l'artiste de cirque consiste à résoudre par une figure artistique une situation de déséquilibre dans laquelle il s'est délibérément placé. Ce faisant il s'expose au risque. Comment cette esthétique s’exprime-t-elle dans les différentes étapes de l'élaboration d'un spectacle de cirque : apprentissages puis construction, représentation et exploitation de l'œuvre ?
En cherchant à s’éloigner d’une position stable, l’artiste prend un risque dans ses apprentissages, sa pratique et son œuvre, car les arts du cirque sont à la fois une formation, un métier et un art.
L'équilibre humain est placé sous le contrôle de la fonction d'équilibration, qui " assure aux êtres vivants l'équilibre statique ou dynamique nécessaire à leur vie " . Cette fonction est sollicitée dès l’apprentissage des arts du cirque, au travers d’un entraînement composé de répétitions de mouvements, organisées en séquences ou séries, alternant états de repos et d'activité programmés de façon cyclique. Quatre phases d’apprentissage sont repérables.
La première est celle de la découverte. Elle permet l’exploration du déséquilibre par une pratique imitative et une sensibilisation ludique aux suppressions d'appuis, renversements, lancers, transgressions (jeux clownesques). Dès cette étape, la prise de risque conditionne et limite le résultat de l'expérimentation.
La deuxième est celle du contrôle de l’équilibre à partir d’une situation de déséquilibre. Les figures de bases sont acquises par répétition. Ce sont des états stables, statiques ou dynamiques permettant de résoudre le déséquilibre (jongler régulièrement à trois balles, rester debout sur un cheval au galop, rester en appui tendu renversé sur les mains, faire un saut périlleux arrière...).
La troisième permet l’obtention de la maîtrise : rompre et retrouver l’équilibre à sa guise. Elle est marquée par la capacité à juxtaposer puis enchaîner les figures. Cette succession d'états stables statiques ou dynamiques reliés par des moments de rupture, de déséquilibre, constitue la base du langage des arts du cirque. La précision des processus neuromusculaires est ensuite affinée dans le sens d'une spécialisation puis d'une hyper spécialisation. C'est à ce stade qu'on peut repérer dans la pratique quatre disciplines de base des arts du cirque : manipulations d'objets, acrobatie, dressage et jeu clownesque qui se combinent en spécialités (acrobatie à cheval, jonglage sur monocycle...).
La quatrième phase consiste à acquérir la capacité à modifier la vitesse, l'amplitude, la force, le nombre de ces enchaînements. C’est cette virtuosité qui permet au pratiquant de s’exprimer et d’atteindre éventuellement un niveau d’excellence propice à la création d’une œuvre d’art. Ainsi, la mise délibérée de soi-même en déséquilibre permet l’acquisition de capacités neuromotrices qui, par l’entraînement, deviennent un langage spécifique aux artiste de cirque. Cette modalité d’expression par le déséquilibre fonde l’hypothèse d’une esthétique du risque.
Comme le musicien utilise le silence et le peintre, l'ombre, l'artiste de cirque compose son œuvre avec une référence permanente à l'état stable ou d'équilibre (qu'il soit statique ou dynamique). Parmi les composantes de l'œuvre, le degré de fragmentation d’un spectacle (programme alternant des numéros variés au cirque classique, unité formelle du nouveau cirque) est un indice de stabilité ou d'équilibre de la composition. Par sa dramaturgie d’inspiration théâtrale, le nouveau cirque est de ce point de vue souvent remarquablement stable.
Cette alternance, au cirque, entre états stable et instable, induit une structuration cyclique de l'espace et du temps. Cette structure - dont il faudrait vérifier si elle est ou non une fonction invariante - se manifeste à plusieurs échelles du système : disparition et résurgence du cirque et de ses composantes dans l'histoire, déplacements et rythme des spectacles (tournées, saisons), déploiement périodique du chapiteau, présence et absence de l'artiste en piste, départ puis retour au point initial dans la composition spatiale et temporelle des numéros, micro et macro cycles des entraînements (répétitions) et performances, parcours cyclique de l'espace borné de la piste, balistique des objets (humains, animaux et matériels), physiologie de l’artiste au travail. Les notions de cycle et d’instabilité de la forme dans les arts du cirque, qui induit celle de la réalité de sa nouveauté, peut donc être posée, ainsi que soulevée l'hypothèse des arts du cirque comme arts du recyclage.
Au-delà de l’analyse critique qui peut être conduite au sujet d’un spectacle (un appareil critique spécifique aux arts de la piste est en émergence), il est intéressant d’observer les conséquences pour l'artiste de la présentation répétée de son œuvre (sa re-présentation).
L’artiste de cirque réalise une performance équivalente à celle d'un sportif de haut niveau. Mais, contrairement au sportif qui s'entraîne en vue de quelques compétitions dans une saison, l'artiste réalise son œuvre plusieurs fois par jour. C'est une des spécificités de l'exercice des arts du cirque que de requérir un nombre important de représentations dans une saison (300 fois par an et au-delà). Dans ce contexte, " la juste pondération des forces composant la vie organique ou psychique ", autrement dit l'équilibre de la santé d'un individu, ne peut qu'être exposé au "risques du métier". C'est pourquoi la biologie appliquée aux arts du cirque, et particulièrement la médecine, posent et tentent de répondre à trois questions : le cirque fait-il mal ? Quels mécanismes implique-t-il ? Comment les professionnels de santé peuvent-ils apporter leur contribution aux artistes ?
À la première question, on peut répondre sans hésitation : le cirque fait mal. La martyrologie et la pathologie des arts du cirque en attestent. Nous avons montré qu’il est impossible de faire du cirque sans risque et qu’il existe dès l’entraînement une quantité de travail au-delà de laquelle apparaissent significativement les blessures. Ce niveau critique est très proche de celui qui permet les progrès techniques et la marge de manœuvre très étroite entre les protocoles d'entraînement efficaces et ceux qui pourraient détruire ce qu'ils prétendent former.
Les physiologistes, spécialistes en énergétique, chronobiologie ou neurophysiologie humaines (mais aussi en zoologie qui offre un nombre intéressant de références bibliographiques sur le sujet) se penchent sur la deuxième question depuis une vingtaine d'année et principalement en France. Parmi eux, les spécialistes de l'équilibration humaine, et notamment dès 1988 les professeurs Boura puis Perrin de Nancy, cherchent et répondent en experts à ces questions fondamentales.
Enfin, la contribution de la biologie appliquée aux arts du cirque réside dans le développement conjoint de la recherche fondamentale et de la médecine de terrain (une pratique qui ignorerait les réalités de l'exercice artistique est illusoire et dangereuse). Elle concerne l'amélioration de la sécurité des artistes, le développement des performances par une meilleure connaissance des mécanismes sollicités, les progrès dans la réparation des blessures et la rééducation, prolongée par une réadaptation spécifique. Mais, l'essentiel est bien sûr dans la prévention qui commence dès le choix des critères de sélection des pratiquants et se prolonge jusqu'au suivi des praticiens au plus haut niveau.
La mise en exploitation d'une œuvre de cirque, qu'il s'agisse d'un numéro ou d'un spectacle, au style classique ou nouveau, impose au pratiquant des conditions de vies et d'exercice très astreignantes. L'itinérance, la vie en collectivité, la fréquente précarité des conditions de travail, une certaine marginalité (subie ou mise en représentation), l'arrêt précoce de la pratique (particulièrement pour les femmes), engagent la vie quotidienne des artistes, depuis les plus jeunes années, dans un univers de contraintes.
Sous cette pression, les risques de déséquilibre - non souhaités et mal contrôlés, ceux là - peuvent porter atteinte au statut social de l'artiste (sa subsistance, son accès aux systèmes sociaux, son reclassement éventuel, son avenir après le cirque). Sa santé, on vient de l'évoquer, mais aussi sa reconnaissance, son succès et sa réussite financière sont soumis aux règles d'un métier où l'absence de risque n'existe pas. Les blessures sont donc physiques, mais aussi narcissiques et économiques.
La prouesse de l’artiste de cirque est indissociable du dépassement de soi par la mise en rupture permanente de son propre équilibre : la prise de risque est donc incontournable pour pratiquer les arts du cirque.
Aux trois étapes de la réalisation de l’œuvre de cirque que sont les apprentissages, la composition puis l’exploitation du spectacle, correspondent trois états du corps de l’artiste : le corps outil, le corps objet signifiant et le corps exploité, ou même sacrifié. En effet, l’échec, conséquence du risque, est très présent dans l’esprit des artistes comme des spectateurs du cirque. Et avec lui, l’idée de faute, de déchéance, de culpabilité et de rédemption, et donc l’idée de sacrifice, héritée de la chrétienté où sont réunis en une seule personne - qui peut donc être l’artiste - l’officiant, le dieu, le sacrifié et le bénéficiaire du sacrifice.
Si l’on veut que l’œuvre dure, que la re-présentation ait lieu, il faut alors des outils pour permettre aux artistes de prendre un maximum de risques sans se détruire. On doit donc aider les artistes de cirque. Bien sûr en ce qui concerne la santé et la formation, en organisant des chaînes de santé, en diffusant les informations nécessaires, en mettant en relations les professionnels du cirque et ceux de la santé, en trouvant les ressources humaines adaptées... Évidemment, au niveau artistique en permettant l'information et la formation d'artistes avertis des spécificités de leur art, en favorisant leur affranchissement des arts voisins (théâtre, danse...), en développant une critique de cirque conduite par des analystes compétents, en développant une expertise informée et aux critères adaptés aux spécificités de nos arts (telle que la durée nécessaire à l'élaboration du travail, par exemple), et en réhabilitant la rigueur scientifique là où sévit la légende.
Mais jusqu'à quel point ? Le développement exponentiel des filières de formation et l'économie " tout État " qui ont permis l'institutionnalisation de nos arts - après qu'avec quelques uns, nous les ayons faits redécouvrir en pionniers au public - ne comportent-elles pas, parallèlement au confort croissant de notre exercice qui en résulte, un risque important de voir notre pratique se dénaturer ? Diminuer le risque, la capacité à l'instabilité, au déséquilibre n'est-ce pas risquer de fabriquer un cirque adapté, bien élevé, un cirque " comme il faut ", dans un " état de repos résultant de forces qui se détruisent ". Un art stable. Établi ? 
Morceaux choisis des actes de l'université d'été : "L'école en piste, les arts du cirque à la rencontre de l'école", Avignon du 16 au 20 juillet 2001
Direction générale de l'Enseignement scolaire - Publié le 05 décembre 2002
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