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L’art à l’air, cycles et rythmes du campement |
Emmanuel Wallon, maître de conférences à l’Université de Paris X-Nanterre, président de HorsLesMurs
L’art au grand air, c’est pas une affaire de sédentaires. Alexandre Romanès le tient de son père : " Ce ne sont pas les cinq minutes passées dans la piste qu’il faut voir, c’est tout le reste. " (1) Et sa fille tient de lui. " Je demande à Florina de dessiner une maison. Elle dessine une maison portée par des jambes. " (2) Pour les peuples nomades auxquels les circassiens se sentent attachés, en ligne directe, déviée, brisée ou pointillée, le campement est beaucoup plus qu’un site d’hébergement : le décor du spectacle, un mode de production, un style de vie et même un système de pensée.
Madras, gare centrale, 25 février. Au cœur de la métropole tamoule, l’immense tente du Great Rayman Circus émerge d’un magma de huttes, d’auvents, de cartons et de bâches où se serrent des familles à l’abri plus fragile et à la condition plus précaire que celle des saltimbanques. Les éléphants ont beau s’ébattre alentours et les tigres bailler dans leurs cages sous le chapiteau, les artistes, bardés de références européennes, frottés de technique chinoise mais pétris d’improvisation à l’indienne, n’en semblent pas moins les tenants d’une certaine permanence au pays de la métempsycose.
Lille, Champ de Mars, 2 mars. Les ordonnancements solennels de la capitale des Flandres daignent un peu s’arrondir pour accueillir le chapiteau d’Arlette Grüss dont la couronne rouge se détache sur un blanc immaculé. Quelques centaines de mètres plus loin, à Lomme, la Famille Ramirez bat le bitume devant son minuscule " Camion-cirque ". Les duettistes Antonio et Maria l’utilisent comme tremplin pour des figures de main à main assez " ollé-ollé ". La Famille Moralès est également en ville auprès de l’école de cirque " Et vous trouvez ça drôle ". 
D’un continent à l’autre, entre le modèle et les exceptions, le format change, l’environnement fluctue, mais l’esprit de liberté persiste. Tout oppose le campement au camp dont le vingtième siècle a fait le cadre des pires atrocités. Celui-ci est clos de barbelés, d’abord instrument de séparation, puis d’interdiction, enfin d’exclusion. (3)
Il constitue toujours un lieu de stigmatisation, de détention souvent, d’extermination dans les cas qu’on sait. Le camp marque l’antichambre de la mort civile, sinon de la mort physique. Les juifs de la diaspora y furent concentrés et exterminés par millions, les tziganes et autres gens du voyage par centaines de milliers. Au contraire, campement rime avec mouvement. Percé d’ouvertures, lui-même composé d’éléments amovibles ou roulants, il constitue un pôle d’attraction en raison même des échappées qu’il organise en abyme. De la simple verdine à la " ville d’un jour ", son principe reste l’inclusion. Une monade errante cherche sa place au sein d’un ordre stable. Celui-ci peut tolérer l’implant ou le rejeter, l’admettre en ses centres ou le reléguer vers la périphérie. Il ne saurait l’absorber car l’intrus – c’est sa nature – disparaît seulement pour reparaître ailleurs.
Le campement ne s’inscrit dans l’espace qu’en descendant le temps. Les constructions fixes permettent d’en remonter le cours, leur facture avouant l’héritage, leur façade annonçant l’âge mieux qu’un visage, leur structure accusant les ères connues, les guerres traversées, les dommages subis. Les édifices de planches, de tôle ou de toile suivent, eux, le fleuve d’Héraclite. Ils ne sont pas ; ils vont. En géographie, le bâtiment forme point, le camp fait tâche, le campement, lui, trace un trajet.
Le cirque habite plus densément que toute autre installation cette double dimension, spatiale et temporelle. En son foyer, le chapiteau loge au croisement du jour et du lieu. En ce sens, il représente davantage que le creuset du spectacle, la matrice des évolutions qui naissent dans sa panse et des visions qui demeureront après lui. Tout le cycle du bivouac s’organise autour de son propre rythme. Il donne la cadence : diastole du montage, systole du démontage. La gravitation des véhicules et des modules autour de l’aire centrale accompagne l’incessante rotation des tâches : arrivée, repérage, préparation, signalisation, levée des mâts, suspension de la couronne, déploiement de la toile, tension des filins, installation des gradins, aménagement de la piste ou de la scène, équipement en son et lumière, entraînement, répétition, accueil du public, échauffement, représentation, salut, évacuation, service de nourriture et de boissons, vente d’affiches, démontage, rangement, chargement, départ. Et encore, cette suite s’orne-t-elle des multiples motifs administratifs de l’entreprise itinérante : demande d’autorisation, vérification des documents, visite de sécurité, actualisation des comptes, transfert de la recette, mais aussi approvisionnements, réparations, entretien et surtout transport.
Pour quelques entités de taille modeste où l’on travaille entre parents, en zone rurale ou sur la route des vacances, l’ouverture se renouvelle au quotidien, à coup de brèves étapes. Les grandes enseignes de tradition font durer la station selon l’importance de l’agglomération, de trois jours à trois mois parfois, avant de lancer l’important convoi vers une cité distante. Les unes et les autres entortillent des boucles annexes autour de la ronde générale. L’affichage et la publicité ont leur calendrier spécifique qui anticipe celui de la tournée. La parade des chars opère, chez Pinder par exemple, un parcours presque autonome. Du côté des Grüss, la ménagerie, comme celle d’Arlette, et les écuries, comme celles d’Alexis, imposent leur propre tempo. Enfin chaque catégorie de personnel – les artistes, les musiciens, les chauffeurs, les employés, les tchécos et les gens de barrière – vit suivant des horaires décalés.
Route, repas, labeur, repos. Toujours le campement montre l’engrenage de trois phases de reconstitution : du spectacle, du matériel, de la force de travail. L’horlogerie de ces roues de toutes tailles ne ronronne jamais de façon monotone. De même que dans l’exécution des prouesses et dans l’articulation des séquences ou des tableaux, l’incident, sinon l’accident, rompt fréquemment la mesure. L’imprévu fait partie du programme. Ainsi le veulent les riches heures et les durs heurts du cirque.
Depuis l’invention du cinéma, les réalisateurs ont été inspirés par les villages de toile, qui font aussi le fond de nombreuses peintures et de plusieurs romans. Mais la fiction ne s’est pas encore emparée des gîtes du cirque contemporain. Pour l’approcher, il faut regarder les rares documentaires qui déroulent le parcours des tribus de la jeune vague. Les descendants des dynasties de forains croient à tort que les compagnies de ce cirque qu’on dit nouveau – ces familles recomposées qu’ils assimilent un peu vite à la culture subventionnée – ignorent la vie nomade. Certaines c’est vrai, passent avec attirail et agrès d’établissement culturel en théâtre municipal, pour jouer sur les plateaux et loger dans des hôtels à la manière des groupes dramatiques et chorégraphiques. Les autres au contraire (la plupart en fait) portent avec elles non seulement le spectacle et son décor, son abri et son équipe, mais encore leur domicile et leur bureau.
Une journée de leur tournée combine tous les cycles, ainsi que le suggère le nom d’une d’entre elles, Que-Cir-Que, à laquelle est consacré un beau carnet de bord en aquarelles, (4) mais aussi un excellent film de Bruno Lemesles (5). Le montage de ce moyen métrage (50 minutes) procède par association d’images et d’idées dont les jointures suggèrent autant de charnières entre les moments, les modes, les fonctions et les états d’ Une Vie de cirque. Nul ne s’étonnera si le symbole de la roue y revient régulièrement. Outre l’insistance de sa présence dans la prestation de Que-Cir-Que, il renvoie bien sûr à la forme de la piste, à la disposition de l’assistance, à la métamorphose du chapiteau, à la succession des haltes, à l’alternance du jour et de la nuit.
Quelques bribes de synopsis en rendront compte, à la seconde près. 01’00’’ : entraînement – 02.20 : extrait du spectacle – 07.00 : démontage du chapiteau. – 07.40 : dialogue avec l’enfant – 09.00 : trajet en camion - 10.00 : montage du chapiteau – 13.15 : réglage des lumières – 14.00 : nuit – 26.30 : vue du vélo en piste – 26.51 : applaudissements du public – 27.00 : transformation du mât central en pilier de bar – 30.30 : départ en bateau pour l’Angleterre – 35.00 : scène avec l’enfant – 49.30 : incident et blessure légère – 50.20 : la roue tourne (fin).
Alors que l’écriture du spectacle fond et enchaîne les séquences dans une continuité conforme aux canons de leur génération, le découpage cinématographique accuse les ruptures qui transforment le planning de ce trio d’artistes en patchwork. En revanche, la spécialisation poussée qui domine les grandes maisons où l’emporte la logique de numéro, comme Bouglione ou Médrano, disparaît à cette échelle au profit d’une polyvalence absolue. Pourtant, le dépouillement du langage esthétique, parce qu’il répond à la rusticité des moyens, à la proximité des acteurs, à la simplicité des situations, confère à l’entreprise une force qui suffit à la mouvoir et à nous émouvoir.
Beaucoup de compagnies pourraient revendiquer ce principe de cohérence, qu’elles se résument à un individu (Philippe Ménard, parmi d’autres), qu’elles composent un genre de famille (les Moralès, déjà cités), de collectif (Anomalie) ou de troupe (Convoi exceptionnel), ou bien qu’elles rassemblent une large distribution (tels les cirques Plume et Baroque). L’expression work in progress, traduite en français branché par " chantier ", signifie à la fois travail en cours et œuvre en devenir. Galvaudée dans tant de cas où elle ne désigne que des épreuves d’atelier, elle convient à merveille au processus de production que le campement implique et dont il résulte également, avec ses longs intervalles et ses points fixes.
Ce n’est pas un hasard si François Tanguy et ses amis ont chois pour titre " le Campement ", afin d’embrasser l’association de la Tente où se jouent les pièces du Théâtre du Radeau, avec la Baraque d’Igor (de la Volière Dromesko), le Tonneau (entresort) de Branlo et Nigloo, un chapiteau pour la soupe, la musique et la conversation, mais aussi la conjonction d’essais, de rencontres et de forums que ces rapprochements rendent possibles aux portes d’une ville.
Dans leur domaine provisoire, les artisans du cirque d’aujourd’hui entretiennent avec des fortunes diverses cette joyeuse confusion qui dément les divisions d’usage entre création et diffusion, action culturelle et formation, gestion et promotion, accueil du public et prestation de services. En cela, ils se distinguent de leurs collègues du théâtre et de la danse, si souvent assujettis à la hiérarchie des actes de composition ainsi qu’à la chronologie des stades de réalisation. Mais ils se rapprochent de leurs cousins des arts de la rue, autres routiers de la polyvalence et de l’itinérance. Enfin, ceux qui se nomment circassiens rejoignant leurs aînés de la balle lorsqu’ils pratiquent sur le champ – c’est-à-dire sur le terrain et sans délai – leur mission de transmission à l’égard des plus jeunes, des collégiens du voisinage à leurs propres enfants, embarqués avec eux dans l’équipée.
(1) - Alexandre Romanès, Un peuple de promeneurs, Le temps qu’il fait, Cognac, 2000, p.68
(2) - Ibidem, p.11
(3) - Voir Olivier Razac, Histoire politique du barbelé, la prairie, la tranchée, le camp, La Fabrique éditions, Paris, 2000.
(4) - Carnet de cirque, Cathy Beauvallet et Manu Reisch / Que Cir Que, Editions Gallimard, Paris, novembre 2001
(5) - Une vie de cirque, documentaire (La Huit production), 2000
Morceaux choisis des actes de l'université d'été : "L'école en piste, les arts du cirque à la rencontre de l'école", Avignon du 16 au 20 juillet 2001
Direction générale de l'Enseignement scolaire - Publié le 16 décembre 2002
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